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Carsten Probst Rede zur Eröffnung der Ausstellung von Heike Jeschonnek und Lothar Seruset in der Galerie Tammen Berlin, 20.10.2017

Weder Heike Jeschonneks noch Lothar Serusets Werk basieren auf Theorien, die zu ihrer Erklärung unerlässlich wären und die in einem Text oder durch eine Einführung wie eine Gebrauchsanleitung mitzuliefern wären. Doch selbsterklärend sie beider Arbeiten auch nicht. Beide operieren mit einer hinter-, bisweilen abgründigen Auffassung von Realität. Auch wenn – oder gerade weil – sie sich mit vielen wiedererkennbaren Elementen scheinbar an einen geläufigen Sinn von äußerer Realität heften, wirken sie andererseits so rätselhaft und vieldeutig.

Beide erzählen Geschichten. Beide erzählen sie nie ganz zu Ende. Sie lassen den Betrachter, wenn er sich darauf einlässt, sie für sich selbst weitererzählen. Es liegt wiederum in der Natur dieser Geschichten und ihrer Komplexität, dass sie eigentlich niemals ganz auserzählt werden und letztlich nur in Fragen münden können, nicht in abschließenden Feststellungen oder Gewissheiten; dass sie nie allein von dem Werk erzählt, sondern vom Betrachter oder der Betrachterin weitergedacht werden können.

Bei Heike Jeschonneks Bildern, die wir hier sehen, sind es oftmals scheinbar alltägliche Erfahrungen oder Beobachtungen, die sie zu ganz grundsätzlichen Fragekomplexen ausformuliert. „Wie wir leben wollen“ lautet der Titel einer aktuellen Serie, in der exemplarisch das Thema der Stadt, der Stadtlandschaft und des Verhältnisses zur Natur wiederkehrt und die Vorstellung, wie weit sich die gebaute Zivilisation von der Natur entfernen will. Das Thema erscheint bei Jeschonnek weniger, wie mitunter in der Gegenwartskunst, als Ironie oder Dystopie, vielmehr als stille, mitunter pittoresk-bukolische Vision einer Natur, die sich die überbauten Flächen allmählich zurückholt und die Stätten der Zivilisation eines Tages wieder erobern und überdecken wird. Die Figuren, die sie in diese von Natur eingenommenen Stadtlandschaften hineinsetzt, sind die personifizierten Fragezeichen: Wie verhält man sich zu dieser Vision? Ist sie bedrohlich oder eher eine Verheißung? Lieben wir die funktionierende Stadt, oder haben wir Sehnsucht nach einer Zäsur, nach dem Ausstieg aus dem sogenannten Fortschritt? Zurück zur Natur?

Orte, markiert durch Architektur, durch Innen- und Außenräume, haben auch schon in früheren Werken Jeschonneks eine große Rolle gespielt, ebenso ihre Konfrontation mit überdimensionalen pflanzlichen und auch ornamentellen Motiven. Das Ornamentelle, so sagt sie, entspricht der Weise, wie der Mensch durch Architektur die Welt gestaltet. Architektur ist in ihren Bildern weit mehr als nur Gebäude, es sind Lebenswelten.

Oft genug scheinen die Umgebungen innere Zustände der Figuren spiegeln, so als gäbe es eine direkte Beziehung zwischen psychischem Innen und realem Außen und als sei dabei auch die äußere Welt eigentlich so etwas wie eine Seelenlandschaft, wie man sie dem Prinzip nach schon aus dem Barock, vor allem bei Rubens, insbesondere aber aus er Romantik kennt. Solche inneren Landschaften verhalten sich nicht nach optischer Logik und Ordnung, in Jeschonneks Bildern scheinen sie mitunter kulissenhaft zurückzutreten und zu verblassen, während andere Elemente sich überraschend in den Vordergrund drängen und die Regeln der Perspektive und physikalischen Gesetze außer Kraft setzen.

Die Figuren in der Serie „Wie wir leben wollen“ verkörpern eine gewisse Unschlüssigkeit, indem sie wie auf großen Bühnen stehen oder sitzen, ohne erkennbar zu handeln oder zu miteinander zu interagieren. Sie erscheinen wie eingewickelt in die Umgebung, sie sind immer Teile eines größeren Zusammenhangs, der sich aber nicht eindeutig bestimmen lässt. Oft sind es oft junge Frauen, in anderen Bildern auch noch heranwachsende, und die Beobachtung des Heranwachsens ihrer eigenen Kinder hat, so erzählt es die Künstlerin, oft den Anlass dafür gegeben, sich die Frage zu stellen, in welche Welt man heute als Jugendlicher eigentlich hineinwächst. Die jüngste Serie „Knoten lösen“ schließt an dieses Thema an, fällt gleichwohl formal buchstäblich aus dem Rahmen, weil sie sich auf jugendliche Einzelfiguren konzentriert, ohne Umgebung, nur vor monochromen Hintergründen und mit verschiedenen leichter oder schwer zu lösenden Knoten, die symbolisch für die kommenden Lebensaufgaben stehen.

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Es gibt ein formales Element, das das Werk von Heike und Lothar miteinander zu verbinden scheint, auch wenn sie es höchst unterschiedlich anwenden. Ich würde es zunächst einmal mit aller gebotenen Vorsicht als ein Vorgehen bezeichnen, für den man sich einmal den Begriff der Kollage ausborgen kann, Kollage in dem Sinn, dass verschiedene Bildelemente oder Bildebenen miteinander kombiniert werden, die scheinbar nicht ursprünglich zusammengehören, sich hier aber eben doch zu einer ganz eigenen Ästhetik miteinander vereinen.

Die Kollage wurde erfunden, um wiedererkennbare Bestandteile von Bildern als Fragmente wieder zu einem neuen Bild zusammenzufügen. Wobei es die einen Künstler gab, vornehmlich unter den Dadaisten, die dabei gerade die Brüche zwischen den zusammengefügten Fragmenten sichtbar halten wollten. Andere aber wie beispielsweise Max Ernst verwendeten viel Mühe darauf, die Brüche zu kaschieren, er fotografierte beispielsweise die Oberflächen dieser Kollagen ab und kaschierte auf dieser neuen Abbildung die Bruchlinien zu, dass tatsächlich der Eindruck einer ganz eigenartigen neuen Komposition entstand, die so ganz anders aussah als bisherige Erfindungen der menschlichen Fantasie.

Bei Heike Jeschonnek erahnen wir oft Fotografien als Ausgangsmaterial für ihre Bildideen. Diese kombiniert sie mit Elementen der Zeichnung und der Gravur, oder besser des kolorierten Reliefs oder des Einkerbens in eine Wachsschicht, in die sie die Zeichnungen einträgt, dann teilweise noch weitere Wachseben auf den vorhandenen Einritzungen hinzufügt. Das ist nicht nur mittlerweile ein Wiedererkennungsmerkmal ihrer Arbeit geworden. Es führt dazu, dass wiedererkennbare Figuren, Architekturen, Innen- und Außenräume oder andere Bildelemente verfremdet erscheinen, mitunter traumartig oder fantastisch oder auch mit einer geradezu unheimlichen Anmutung.

Bei Lothar Serusets Skulpturen oder Zeichnungen und Holzschnitten finden sich ebenfalls häufig Bildelemente, Häuser und eine Vielzahl anderer Gebilde, die auf Fotografien zurückgehen und sich mit Figuren kombinieren, die in Zeichnungen entstehen, wie im Endeffekt oft dann auch die gesamte gestapelte Zusammenfügung auf zeichnerischen Prozessen basiert und letztlich aus den so merkwürdig oder sogar komisch erscheinenden Zusammenstellungen organisch geformte Szenerien entstehen lässt.

Nicht immer, aber oft ist bei Heike Jeschonnek das Wachs oder Paraffin, das wie ein Amalgam die unterschiedlichen Bildelemente miteinander verbindet.

Bei Lothar Seruset ist es ein fortlaufender Prozess von der Zeichnung zur Figur im Raum, der am Ende die schlüssige Figur erzeugt.

Nun ist es aber bei Lothar Seruset nicht eine Landschaft oder eine architektonische Umgebung, die, wie bei Jeschonnek, die Figuren einwickelt und in gewisser Weise determiniert. Bei Seruset stehen die Figuren frei und verteilen die Welt sozusagen um sich herum, sie sind der zentrale Teil der Wahrnehmung, an ihnen zeigen sich Haltungen, Zustände, Ungewissheiten im Umgang mit merkwürdigen und wechselnden Attributen, mit denen sie schicksalhaft verbunden zu sein scheinen. Sie erinnern mit ihren Attributen mitunter an Heiligenfiguren, nicht die edlen, grazilen Heiligenfiguren zwischen Hochgotik und Barock, sondern eher an die ebenso erdigen wie fantastischen Heiligen der Romanik.

Oft wirken sie alles andere als sicher in ihrem Stand, sie schwanken, taumeln, balancieren, bewegen sich in mitunter prekären Haltungen und fühlen sich offenkundig auch nicht unbedingt wohl, wie jener nachdenkliche Mann, der zwischen zwei Haufen aus Totenköpfen eingespannt ist. Jerusalem, eine installative Arbeit aus jüngster Zeit, zeigt sechs Männer und eine Frau mit Kind jeweils als Mittelteile einer Dreierkombination aus Tier, Mensch und Gebäude.

Trefflich lässt sich darüber spekulieren, ob eine solche Dreierschichtung womöglich die Conditio Humana veranschaulichen soll zwischen der animalischen und der geistigen Bestimmung des Menschen. Bei den Gebäuden handelt es sich ja um Synagogen, Kirchen und Moscheen – einanders formal ähnliche Baukörper als Symbole des gemeinsamen geistlichen Erbes im Sinn von Lessings Ringparabel, könnte man meinen. Andererseits aber trägt eine Figur auch ein Boot auf dem Kopf und eine andere eine Baracke, die Assoziationen an Orte der Vernichtung weckt. Nimmt man jedenfalls den Titel der Installation hinzu, „Jerusalem“, so unterstreicht diese Arbeit, dass es in Lothars Werk zur Darstellung einer Stadt oder einer Landschaft nicht eines Bildes einer Stadt oder Landschaft bedarf, sondern dass diese Stadt und ihre Geschichte und Bedeutung von den Figuren her gedacht und erzählt werden kann.

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Bei Lothar Serusets Arbeiten, so sagten wir eben, steht oftmals ein zeichnerischer Prozess am Beginn – weniger als Entwurf für ein fertiges Gebilde, denn als Prozess von Ideen für Einzelelemente, die sich allmählich zusammensetzen, im Raum als Skulptur erprobt werden können oder als Zeichnung, in der einzelne Elemente ausgetauscht und verdichtet werden können, ohne, und das ist wichtig, bereits eine feste Vorstellung von einer Kombination bestehen muss.

Heike Jeschonneks Vorgehen lässt sich demgegenüber eher mit dem einer Theaterregisseurin und Bühnenbildnerin vergleichen. Sie scheint von Szenen oder Szenerien auszugehen, deren Inszenierung einer klaren ersten Eingebung folgt. Immer wieder löst sie die linearen erzählerischen Zusammenhänge einer solchen Szene durch Verfremdung auf. Auch wenn man als Betrachter möglicherweise alle Einzelelemente einer Szene wiedererkennt, gelingt es doch kaum, sie ganz zu entschlüsseln und sich ihrem traumartigen Schweben zu entziehen.

Dr. Mayarí Granados, Kunsthistorikerin, Landesverband Lippe:   ZWIELICHT

Arbeiten von Heike Jeschonnek Unschärfe, Zartheit, verborgene, überdeckte Zeichnungen, die sich dem Betrachter entziehen, ihn anlocken, Bildobjekte aus einem nicht näher definierbaren Umfeld auftauchen lassen. Die Arbeiten der Berliner Künstlerin Heike Jeschonnek sind vielschichtig im wahrsten Sinne des Wortes. Dem Vorgang des Erinnerns gleich, zeichnen die Oberflächen ihrer Arbeiten eine Spurensuche nach. Die Künstlerin schichtet Paraffin auf Papier und kratzt Zeichnungen von Figuren, Architekturen oder Landschaften hinein. Die durch das Ritzen beigebrachte Verletzung der Oberfläche wird durch einen weiteren Paraffinüberzug geheilt, geglättet, aber ähnlich wie bei einer Tätowierung bleiben die zuvor mit Farben gefüllten Furchen als sichtbare Narben zurück, die sich zu einem Bild fügen.

Dabei bleibt die Farbigkeit meist sehr sparsam, die Konzentration liegt auf der Linienführung der Zeichnung, die in einigen Fällen coloriert wird, in anderen Fällen bedient sich die Künstlerin eingefärbtem Wachs. Was zunächst simpel klingt, entwickelt sich mit den einzelnen Schichtungen zu einer filigranen, poetischen, faszinierenden Wirkung. Die Oberfläche der Arbeiten hält den Betrachter auf Distanz, lässt eine Ahnung auf das Motiv zu, welches uns gleichsam wie durch Nebel verschleiert erscheint und dazu aufruft, näher hinzuschauen. Das Material entwickelt hier seine ganz eigene Gesetzmäßigkeit, die die Sehgewohnheiten des Betrachters in Frage stellt und seine Wahrnehmung ständig in der Ambivalenz zwischen Nähe und Distanz, Schärfe und Unschärfe, Fassbarem und nicht zu Greifendem, Dauerhaftem und Vergänglichem schweben lässt. Die Eindeutigkeit des Sehens wird durch Brüche, Überlappungen, Unschärfen und Verschiebungen in Frage gestellt. Jeschonnek thematisiert das Spannungsfeld von Subjekt, Objekt und Umraum, indem sie Räume oder Architekturen aus der Erinnerung visualisiert und mit diesen Bruchstücken neue Bildräume entwirft, in denen sich Subjekte zu behaupten suchen. Instabilität und Ungewissheit durchzieht diese Räume, die Subjekte in ihnen wirken isoliert und verunsichert, ihre Identität wird in Frage gestellt.

Oft sind es beinahe banale Alltagsszenen, die durch die Arbeitsweise der Künstlerin einen gleichsam poetischen Überzug bekommen. Entrücktheit trifft hier auf Bodenständigkeit. Dabei dient die Wachsschicht als ein Mittel der Überdeckung, des Ausblendens der Umgebung, die Künstlerin lässt einzelne Elemente hervortreten. Zum Werkstoff Paraffin kam Jeschonnek durch Experimente, in ihrem Bestreben, der Zeichnung eine neue Dimension zu verleihen. Die Empfindlichkeit der Arbeiten, die durch das in trockenem Zustand brüchige Material Paraffin entsteht, wird zum Sinnbild für die Verletzlichkeit von Subjekt und Objekt, selbst der Umraum bröckelt und bricht. In ihren frühen Arbeiten setzte sich Heike Jeschonnek mit bekannten Berliner Bauwerken, Stadtlandschaften und Innenräumen auseinander. Der Mensch tauchte nur selten und in einer gewissen Isolation auf, kaum in zwischenmenschlicher Kommunikation, meist auf sich allein gestellt in einer sonst menschenfeindlich wirkenden, teils fast bedrohlichen Umgebung einer Stadt.

Ihre jüngsten Arbeiten mit Reiseeindrücken aus Asien und Afrika hingegen beziehen mit narrativen Elementen ein ganz neues Spannungsfeld ein. Die Asien-Bilder erinnern an die traditionelle Darstellungsweise fernöstlicher Landschaften: aus Nebelfeldern und nicht näher definierten, hellen Bildflächen materialisieren sich Figuren und Landschaftsfragmente. Andere Arbeiten hingegen zeigen den Mensch im Mittelpunkt bei alltäglichen Verrichtungen wie dem Wasserholen oder beim Transport von Gegenständen mit Booten. Fein ziehen sich die Linien der Zeichnung durch das Bild, verschwinden fast in dem blassen, beinahe farblosen Hintergrund. Die Afrikabilder zeigen teils konkrete Motive, die jedoch auf surreale Weise ein Rätsel bleiben: Figuren laufen auf großen Bällen durch die Landschaft, Feldarbeiterinnen drohen, in einem Meer zu versinken, die Decke eines Raumes scheint auf nicht definierbarem Untergrund zu schwimmen. Ebenso wie die unscharfe Zeichnung der Figuren bleibt auch das Bildthema im Ungenauen. Diese Eindrücke aus uns fremden Kulturkreisen rufen eine vergessen geglaubte Vergangenheit hervor, die anderswo noch Gegenwart ist. So schlägt die Künstlerin einen Bogen um Raum und Zeit. Heike Jeschonnek ist auf der Suche nach der Erinnerung, versucht, in ihren Arbeiten festzuhalten, was nur für kurze Zeit existierte.

Wie sie selbst sagt, versucht sie, das „Verdämmern von Erinnerungen und flüchtigen Eindrücken in einem Zeitkatalysator zusammenzuführen. Das ist der Augenblick, wo sich neue Erkenntnisse einstellen über das Sein hinter der Oberfläche." Diesem Ansinnen nähert sie sich durch die Symbiose von Motiv und Material. Die sinnliche Wirkung des Paraffins lässt die Zeichnungen fragil und wage wirken. So werden sie zum Ausdruck der dauernden Suche nach verblassenden Erinnerungen.

 

Christoph Tannert, Januar 2012:    Unaufgeklärte Vorgänge


Jedes ihrer Bilder verdankt seine Entstehung einem langwierigen Herstellungsprozess. Heike Jeschonnek arbeitet mit Paraffin und Öl auf Papier, neuerdings auch auf Leinwand, weil Leinwand sich sanfter mit Wachs verbindet und die Bruchgefahr des sensiblen Oberflächenreliefs dadurch gemindert wird. Selbst wenn man vergröbernd von „Wachsritztechnik“ sprechen könnte, Heike Jeschonnek handhabt ihr Spezialverfahren flexibel. Es ist ein Ausnahmevorgang, der einem zeichnerischen Grundgestus folgt, in dessen Verlauf Einritzungen in erkaltetem Wachs erfolgen, ausgeführt mit spitzen Gegenständen, am liebsten mit Messern und Skalpellen. Die Künstlerin gräbt die Umriss- und Binnenlinien ihrer Bildgegenstände in Wachs und reibt in die entstandenen Spalten handelsübliche Farben ein. Teilweise färbt sie auch das Wachs mit Pigmenten. Um ein Werk entstehen zu lassen, ist ein ständiges Auf- und Abtragen von Wachs nötig. Jedes Bild wagt und schmeichelt zugleich, ohne sich anzubiedern. Die Motive, die oftmals auf verschlüsselte Weise von existentiellen und Grenzsituationen erzählen, verdanken ihr bildliches Sein einer ausponderierten Praxis, die scharfe Schnitte mit glättenden Wachspinselüberarbeitungen und sanften Farbfüllungen verbindet Trotz des deutlichen Hart Weich-Kontrasts erzeugen diese Bilder einen sanften und transparenten Gesamteindruck. Punktuell setzt die Künstlerin Akzente mit Ölfarbe.


In ihrer diffizilen Balance zwischen Messerhandhabung und Wundverschluss, Stabilität und Zerbrechlichkeit, zwischen Aufgebrachtsein und Melancholie vermögen diese Bilder zu berühren. Je nach Anlage hat ihre Präsenz vielfältige Wirkgrade. Mal speist sie sich aus einem Milchglasscheibendasein, mit dem ganz selbstverständlich alle Nebengeräusche des Alltags übertönt werden, dann wieder lebt ihr Charakter aus präziser Anteilnahme am Zeitgeschehen. Langsam, auf bedachte Weise holt Heike Jeschonnek Fragen nach Wahrheit, Identität und politischer Relevanz unter dem durchscheinenden Wachsüberzug ihrer Bilder hervor. Wie eine Alltagsethnologin kratzt, schabt und setzt sie frei, was sich an Schmerz, an enttäuschenden Niederlagen, an Zweifeln, aber auch an Empörung unter der Konsumkruste der Gegenwart angestaut hat. Die Übergänge zwischen der Wirklichkeit und dem Geheimnisvollen sind dabei fließend. Ob es eine vermummte Figur auf einer Teleskopbühne ist (Große Erwartung, 2011), eine Invasion von bizarren Tiefsee-Lebewesen über Istanbul (Zweifel, 2011), Monster-Fliegenpilze hinter Architekturen (Pilz, 2011), Einzelfiguren an „Tatorten“ (2011) oder eine Serie von Bildern, die unter dem Einfluss der Katastrophe von Fukushima entstanden, stets zieht Heike Jeschonnek ihre Bildbetrachter in unaufgeklärte Vorgänge hinein. Dabei treten ihre Bildgestalten in existentiellen Problematiken vor Augen, ohne dass die Künstlerin auch nur einen Millimeter die Künstlichkeit der Kunst in Frage stellen würde. Ihr Denken und Fühlen ist das Produkt einer postideologischen Zeit, die offensive Glaubensbekenntnisse zumindest als verunsichernd und kollektive Meinungen als gefährlich einzustufen gelernt hat. Schon ihre früheren Architektur-Bilder waren immer mehr „gefühlte Wirklichkeit“ als Dokumentation. Umgekehrt könnte man sagen: Heike Jeschonnek fabuliert auf Tatsachenbasis. Das kann nicht erreicht werden, indem man sich der Übel dieser Welt annimmt und sie lediglich plakativ illustriert. Heike Jeschonnek wählt vielmehr den Weg, die Realität zu überschreiten, in’s Surreale hinüberzuwechseln, dorthin, wo ein Bild mehrschichtig und vieldeutig wird. Jede Wachsschicht ist insofern eine Bedeutungsschicht. Nur so kann der Spagat zwischen Fakten und Phantasie überzeugend gelingen. Von Bild zu Bild wird der Eindruck gewisser, dass Heike Jeschonnek dieses Experiment gelungen ist.