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Text von Dr. Jürgen Schilling

Parallel zu dem von Malern des 19. Jahrhunderts, insbesondere den Impressionisten sukzessiv vollzogenen Verzicht auf konturierende Linien entzündete sich die Diskussion über eine Malerei, die die Wertigkeit der aus sich heraus Raum und Form definierenden Farbe zum Inhalt hatte. Als berühmtestes literarisches Beispiel gilt Honoré de Balzacs Erzählung Le Chef-d’Œuvre inconnu. Der Protagonist dieser 1832 publizierten Erzählung, der eigenwillige Maler Frenhofer, wendet sich mit scharfen Worten gegen die tradierte Funktion der Zeichnung als Träger bildnerischer Ideen, als primäre Qualität, die die Farbe und ihren Auftrag – in doppelten Sinne – konditioniert. Er behauptet, in der Natur existierten keine Linien, „da ist alles Fülle: Im Formen zeichnet man, das heißt, man nimmt die Dinge aus ihrer Umgebung heraus, einzig die Verteilung des Lichts verleiht dem Körper Erscheinungskraft.“ Werner Hofmann erinnert in diesem Zusammenhang an die Flächenbehandlung bei Edouard Manet und Edgar Degas, die gestaltlose Zonen in „gegenstandsloses Chaos verwandelten: Materie in ihrer noch prämorphen Vorläufigkeit.“ Auch Karl Scheffler bewegt sich auf Frenhofers Linie, wenn er in einem Text über den Kolorismus schreibt, die Linie habe „etwas Argumentierendes, die Farbe hingegen tönt; jene erklärt die Erscheinung, diese verklärt sie. Die Zeichnung ist abkürzend, zurückführend, die Farbe ist komplementierend, steigernd [...] an sich bewahren (die Farben) stets eine Integrität, wie sie dem musikalischen Ton, der reinen Schwingung eigentümlich ist.“ Die mit dem Schaffen von Paul Cézanne und Robert Delaunay einsetzende endgültige Loslösung von der unmittelbaren Verknüpfung der Farbe an ein Motiv verschaffte ihr alle Freiheit, aus sich selbst heraus Wirkung zu entfalten.

Jens Wohlrab unterwirft seine Malerei der Macht der Farbe. Sie dominiert das Bildgeschehen, ohne dass der Maler eine Gegenstandsbezogenheit seiner Arbeit grundsätzlich in Zweifel stellen und ebenso wenig allein sie und ihre Anordnung thematisieren würde. Einerseits bedient er sich ihres Energiepotentials, um Motive aus seinem ikonographischen Repertoire – vorzugsweise Landschaftsausschnitte und Szenen aus dem Stadtleben – zu steigern, vor allem aber helfen ihm Vorgaben aus der Realität, Autonomie und Wirkungsmöglichkeit der Farbe zu demonstrieren, ohne Dinge mimetisch reproduzieren zu wollen. Voraussetzung dafür ist sein Verständnis für ihre Eigenart und Gesetze. Als kalt und warm gefühlte Farben wollen bedachtsam miteinander ins Gespräch gebracht oder voneinander abgegrenzt, Tonfolgen respektiert oder antagonistisch genutzt werden.

Der radikale Einsatz von Farbe als Bedeutungsträger prägt das Bild städtischer Szenarien, die Wohlrab als Aufhänger und Bildgerüst dienen. Manche dieser Aussichten verwandeln sich unter dem Primat der Farbe ins Gespenstische, etwa wenn der Maler sich auf zwei nur wenig kontrastierende Farben beschränkt, von denen eine den koloristischen Grundtenor festlegt und die andere – mit knappen, skizzierenden Pinselstrichen darüber gesetzt – architektonische Elemente von Häuserzeile und Straße schattenhaft andeutet. Ganz im Gegensatz zu solcher Reduktion stehen in kräftigem, ja lautem Kolorit gegebene Kulissen, die eine so ganz andere Vision von urbaner Existenz ins Bild rücken. Sterile Kleinstadt-Fußgängerzonen mit ihrer typischen, genormten Möblierung, den Organisationsprinzipen der Großstadt unterworfene Straßenzüge und Plätze mit unzähligen Signalen und Werbetafeln, mit Passanten, Autos und Fahrrädern sind identifizierbar. Gebäudeformen und deutbare Details lassen eine vage Lokalisierung des jeweiligen Milieus zu. Doch nicht nur die strikte – und verstörende – Organisation der Farbe verhindert die Einordnung dieser Gemälde als zeitkritische Einwürfe, die von Isolation und Urlaubs-Tristesse berichten wollen, denn Signale, Leuchtreklamen und -schilder sind als Sinnzeichen nicht zu identifizieren, sondern stehen, durch das Weglassen von Schriftzügen oder kollektiv verständlicher Codes ihres informativen Charakters beraubt, als abstrakte Formen und Zeichen im Bildraum. Straßenmarkierungen, Beleuchtungsmasten und Absperrgitter sind erkennbar, entbehren aber ihrer ursprüngliche Bedeutung; sie erleben einen grundlegenden Funktionswechsel, weil sie in diesen Bildern vordringlich dazu dienen, Abschnitte zu rhythmisieren und Farbräume einzugrenzen. Sich schemenhaft in diesem Ambiente bewegenden gesichtslos-anonymen Menschengestalten kommt eine ähnliche Rolle zu. Fragmentarisch ergänzen sie kompositorische Versatzstücke wie sie die Architekturen – es kann sich um eine einsame Brücke oder ein Geschäftszentrum handeln -, Parkareale, Promenaden und Waldstücke, Baumkronen und Buschwerk liefern. Immer tritt der inhaltliche Informationswert hinter die Bedeutung von Anordnung und Ausformung der koloristischen Gestaltung zurück. 1917 hob Georges Braque das Primat der Malmittel hervor, als er feststellte: „Der Maler denkt in Formen und Farben. Das Ziel ist nicht, eine anekdotische Tatsache ‚wiederzugeben’, sondern eine Bildtatsache herzustellen.“ Die damit einhergehende, nachdrückliche Entfremdung des Sujets bewirkt, dass sich Stadtlandschaften wie diejenigen Wohlrabs von der vielfältigen Tradition dieses Genres lösen. Die sich in den Vordergrund drängende Konzentration auf das Zusammenspiel formaler und farbiger Komponenten verdrängt beim Betrachter jede idealistische Interpretation und Reflexion über persönliches Erleben von Landschaft und Stadtraum als dominierendem Stimmungsträger. Ähnlich wie im Zuge der Pop-Art stilistische Eingriffe erfolgten, die das spezifische Wesen des tradierten Landschaftsbegriffs verformten, zurückdrängten und nahezu eliminierten, vermögen Wohlrabs Eingriffe, das Wahrgenommene wahlweise trügerisch, utopisch, verklärt, beklemmend und unheimlich scheinen zu lassen. Sie bewegen sich in einem Bereich zwischen Illusion und Realität.

Ausgehend von selbst gefertigten Fotografien, die er am Farbkopierer und mit Hilfe des Computers bearbeitet, indem er Elemente montiert, farbliche Abweichungen und nuancierte Varianten erprobt und die Ergebnisse kontinuierlich prüft, erstellt Wohlrab am Bildschirm seine Bildvorlagen, die mit dem Ausgangsmaterial kaum mehr etwas gemein haben. Seine konsequente Verwandlung des Ur-Bildes vermag die Ausstrahlung so entstehender Versionen auf Grund der dem Prozess geschuldeten Entfremdungs- und Medialisierungserscheinungen generell zu verändern. Ohne die Gesetze des Bildraums und seine Strukturen zu verletzen werden abstrakte Momente und farbige Störquellen eingebaut. Wir haben uns daran gewöhnt, dass der fotografische Blick die Malerei annektiert hat. Doch wie stets, wenn man vor Arbeiten von Malern steht, die mit technischen Medien agieren und ihre Bildmanipulationen mit denen von fotografierenden Künstlern vergleicht, die ihre Bilder digital komponieren, überrascht – auch wenn man das Maß des Einflusses der Technik nicht exakt zu bemessen vermag – der zurückhaltende Gebrauch der disponiblen Mittel. Der Maler geht davon aus, dass sich seine Arbeit am Motiv entzünden wird. Ein Fotograf trifft seine Bildauswahl unter Aspekten, die Zweckcharakter und abbildende Aufgabe zurückstellen, da er um deren Veränderbarkeit in seinem Sinne bereits weiß, wenn er den Auslöser drückt.

Wohlrab nutzt sämtliche Funktionen und Möglichkeiten, die die Farbe mit ihren unendlichen Abstufungen und ihrer durch gleißendes, physisch wahrnehmbares Licht intensivierten, modulierenden Kraft bietet. Es ist ihr reiches und sinnliches Eigenleben und ihre Erscheinungsfülle, die Stofflichkeit und vibrierende Atmosphäre seiner Gemälde ausmachen. Mal strahlt sein Rot und Pink, Gelb, Violett, Orange grell, selbst das seltenere Blau und das umso

häufiger eingesetzte, akzentuierende sanfte oder giftige Grün wirken verhalten aggressiv; dann schlägt die vorherrschende kalkulierte Kühle um und der Blick taucht in melancholisch-schwer gesponnene Flächen aus dunkel gedämpften Rottönen. Effekte und optische Trugbilder, wie sie Kombinationen divergierender Töne wie Rot und Grün evozieren, werden ins Spiel gebracht; mal wird Dreidimensionalität suggeriert, dann wieder verschwimmen Farbwolken ineinander und der Maler verzichtet auf jede Klärung der Räumlichkeit. Fahle, changierende Töne wechseln mit entschieden pointierten, kraftvollen Partien. Sie alle bestehen gleichwertig nebeneinander, bilden Licht- und Energieräume und liefern die Voraussetzung für ambivalente Deutungen. Der vor wenigen Wochen verstorbene Maler Piero Dorazio, eine der Leitfiguren abstrakter Malerei, konfrontierte den Wissenschaftler, der imstande ist, Naturphänomene künstlich zu erzeugen mit den Malern, die „mit der Farbe vollständig neue Phänomene (gestalten), die so glaubhaft sind, wie jeder bekannte Aspekt der Natur: Geräusch, Schweigen, Dunkelheit, Furcht, Besessenheit oder Freude. Die Farbe ermöglicht es deshalb, mehr als Raum darzustellen, unseren Standort im Raum zu bezeichnen, das heißt genau zu sehen, wo wir stehen.“

Kandinsky, der in seinem Werk „Über das Geistige in der Kunst“ eine Vielzahl entsprechender Beispiele anführt und damit die Voraussetzung für zeitgenössische Farbtheorien schuf, unterscheidet zwischen der direkten, rein physischen Wirkung jeder chromatischen Operation und einer psychologischen, die verschiedenartigste Assoziationen auszulösen vermag. Kaum jemand kann sich diesem Phänomen entziehen und wir können als gültig voraussetzen, dass man psychische Stimmungen auf den Einfluß bestimmter Farbkonstellationen zurückführen kann; doch wesentlicher scheint in diesem Zusammenhang, dass die Farbe, wenn sie so radikal als Stilmittel eingesetzt wird wie es bei Jens Wohlrab geschieht, die Dramaturgie des Gemäldes maßgeblich prägt. Als Antithese gegen den koloristischen Akkord und als selbstsicheres kompositionelles Argument entwickelt sie ihre Rolle und benennt, obwohl nicht mehr an den Gegenstand gebunden, Beleuchtung, Kontrast und Plastizität. So wandelte sich in den vergangenen Jahren Wohlrabs stabiler Bildaufbau, wie ihn zum Beispiel die blockhaften Strukturen von Bauten und sich zwischen ihnen hindurchdrängende, im Stau ineinander verkeilte Autos ordneten, und tendiert zunehmend zur völligen Auflösung von Einzelformen, die sich zunächst feinen, dann zunehmend kräftigeren Modulationen unterworfen haben. So gelingt es ihm, einerseits die ungewollte Fokussierung auf als narrativ empfundene Elemente zwar nicht vollständig auszublenden, doch zu reduzieren und die Gewichtung zugunsten der Betonung der Mittel und ihres Kommunikationspotentials zu verschieben.

Um mit einem Wort Paul Klees und dem Titel einer Ausstellungsserie, die seit einigen Jahren im deutschen Westen der Bedeutung der Farbe in der Malerei nachspürte, Jens Wohrabs Situation als Maler zu paraphrasieren, könnte man über ihn sagen: Die Farbe hat ihn.

Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit und wünsche Ihnen einen angenehmen Abend. J.S.