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Die Gabe der seltsamen Sicht. Anke Eilergerhards Annas

von Dorothée Bauerle-Willert

Die Skulpturen von Anke Eilergerhard beginnen und enden, sie sind maßvoll in ihrer Form und klar in der Struktur. Alles andere an, in und mit ihnen ist maßlos. Maßlos, insbesondere, ist die Freiheit, die aus ihnen spricht. Unermesslich ist ihr innewohnender Schatz, ein Schatz mit Ewigkeitscharakter, einer der Muße lässt, weil er beim Heben wächst, anstatt wie üblich zu zerbröseln. Dieser Schatz öffnet den Blick, deutet auf Möglichkeiten, aber er tut das ohne Vorschriften über Ziele und Mittel. Der Blick kreuzt über die Pracht, verweilt, dringt ein, verlustiert sich in Separatem, bündelt sich im Gesamt, streift darüber hinaus, erfasst das Ensemble, die Umgebung. Der Blick wird reich und reicher. Der Blick durchstreift die Welt, verfällt ins Sinnieren, ins Träumen, ins Trauern, ins Hoffen, dahin, wo er sich vielleicht selten blicken lässt. Anke Eilergerhard tut etwas Wunderbares: Sie zaubert Überfluss, sie schwelgt! Man kennt ähnliche Verzückungen/Verrückungen aus dem Barock. In Anke Eilergerhards Arbeiten steckt ein Affektus, eine (Augen)Lust, ein Begehren, ein Appetit: Serviert wird Götterspeise und durch die Ekstasen der Küche hindurch verströmen die Figuren ein neues konviviales Wissen von den Dingen.

Anke Eilergerhards Annas betreten die Bühne und schaffen zugleich ihren ganz eigenen Raum. Kein Wunder, dass die Luxus-Marke Fendi diese Figuren in ihre Schaufenster eingeladen hat, führt doch mit Walter Benjamin die Kunst und die Mode ein dialektisches Schauspiel auf, in dem das Allerneueste im Medium des Gewesenen auftritt. Die Mode entwirft, indem sie verwirft, neu zusammensetzt, montiert und fabriziert. Die Mode ist ein Theater der Obsessionen, in dem die Verlockungen, Sehnsüchte, Bedrohungen, Ängste und deren Abwehr, aber auch individuelle und kollektive Traumata der Zeit zur Anschauung kommen. Und so ist für Benjamin die Mode „die Vorgängerin, nein die ewige Platzhalterin des Surrealismus.“

In den neuen Skulpturen von Anke Eilergerhard verbindet sich Farbe - Türkis, Rosé, ein dunkles Bordeaux, ein sahniges Weiß - mit den opaken Texturen der matteren Silikon-Sahnehäubchen und dem Glanz und der Binnenmalerei des Porzellans zu einer wagemutig getürmten, verquickten Torte, zu einem tollkühnen, luxuriösen Ensemble, zu einer geheimnisvollen Symmetrie, die man nicht sofort erkennt. Die riskanten Balanceakte scheinen die Gesetze der Statik außer Kraft zu setzen, sie bringen den Raum zum Tanzen. Ganz gegenwärtig, fast körperhaft stehen sie da, zugleich aber schichten Anke Eilergerhards turbulente Skulpturen durchaus Kontroverses auf- und ineinander: In jedem Porzellanservice steckt ja auch die Geschichte der Entdeckung des weißen Goldes, der Alchemie, der Obsession, der Maladie de porcelaine, die im 18. Jahrhundert die europäischen Höfe befiel, das Unvorhersehbare des Entstehungsprozesses, des Vorgangs des Gestaltens, Brennens und Bemalens. Anke Eilergerhards Skulpturen flanieren durch Zeiten und Räume, eine Irrkunst, die, was die Kategorien der Kunst betrifft, den Betrachter in die Irre schickt. In diesen skulpturalen Malereien ist die Farbe des Porzellans, der aus Silikon aufgespritzten Form ein fluides, volatiles Medium, das die Verfestigungen des Sehens, eindeutige Bestimmtheiten auflöst. Die Plastiken erscheinen als „Beflügeltes, welches von einer Gestalt zur anderen überfliegt.“ Die Gegensätze von Skulptur und Farbe fusionieren zu dynamischen Farbwolken, bilden lebendige Metamorphosen des einen zum andern. Souverän spielen diese Plastiken mit Stilen, mit Farben und Materialien, sie gehen, geheimnisvoll und transparent zugleich, subkutane Verbindungen ein. Die Wieder-Erfindung des Porzellans durch Johann Friedrich Böttger und das Aufkommen der Zuckerbäckerei, das die Tortenkunst in den Hofkonditoreien weltlicher und kirchlicher Herrscherhäuser zu eigentlichen Meisterwerken werden ließ, datieren beide auf den Anfang des 18. Jahrhunderts, und auch semantisch gibt es Drehmomente: Das Porzellan hat seinen Namen von der Form der Meeresschnecke Porzellana; unsere Torte ist abgeleitet von torquere, drehen. Anke Eilergerhard macht die gewundene, spiralige Figur, die figura serpentinata, ein Topos des Manierismus mit neuer Verve gegenwartstauglich. Mit einem Grenzen ignorierenden Enthusiasmus, mit Ingenium, Witz und Konzeptualismus erkunden diese Figuren Fläche und Raum, Regel und Zufall – und das Widerspiel von Opulenz und Strenge. Sie können sich wie wuchernde Gewächse mit ihrem Ort verbinden – oder ihm gleichsam Widerworte geben.

Subtil und frei spielen die Skulpturen so auch mit dem Ort ihrer Ausstellung: die für Japan entworfene Anna changiert und leuchtet zwischen türkis und weiß, akzentuiert durch die goldenen Ränder des Tee-Services. Türkis, eine Farbe zwischen grün und blau, ist warm und kalt zugleich, ist Meer und Edelstein, ist in Japan die Farbe des beginnenden Frühlings, der Hoffnung, der Reinheit, Frische und Jugend. Und wie von Ferne erinnert diese Figur an den flamboyanten Stil der Jōmon-Töpferei, an ihre wuchernden Formen zwischen Symmetrie und Asymmetrie, mit ihrem modellierten Dekor, in dem sich Zacken, Grate, Auswüchse und Spiralen in inspirierter Virtuosität, im schöpferischen Elan mischen. Eine schlanke Stele in Rosé und dunklem Rot mit groteskem Masken-Gesicht blickt uns in Shanghai entgegen, in Honkong dienen Blümchen-Tassen als Untersatz einer hoch geschichteten Torte mit üppigem Tassen-Bollen-Putz als Krönung. Die Pariser Figur lädt ein in ein Paradies der Damen, ist Patisserie und Blick zugleich. Barock verzückt und nachgerade fleischlich ist die üppige Figur für Mailand, übergroß und kühl gibt sich die Anna für New York.

Und wie in allen Arbeiten von Anke Eilergerhard sind hier alle Sinne eingeladen zu einem Fest, gemeinsam formen sie neue Bilder, fügen den Gegenständen etwas hinzu, lassen das sinnlich-figurative Denken im Assoziationsreichtum der materialen Collagen zur Schöpfung werden. Alles kann Bild und Erinnerung im Bild werden. Die Skulpturen öffnen sich dem Wunderbaren, der Bezauberung, lassen die altbekannten Dinge, das alltägliche oder festliche Geschirr, in neuer überraschender Perspektive, in luzider Transformation, in ungeahnter Konstellation sehen.

Immer gibt es Momente des Absurden, Begegnungen des Unerwarteten, des Trivialen mit dem Kostbaren, wenn das feine Porzellan-Geschirr in die aus Silicon-Sahnehäubchen aufgebauten Bildgebilde eingebacken und ein Anderes – Augen, Brüste, Kopf und Bauch – werden. Und immer gibt es Widersinnigkeiten in den Verrückungen, in den Transplantationen der Materialien. Listig und subversiv siedeln die Dinge zwischen Chaos und Ordnung, zwischen Geometrie und Organischem, neben zwischen dem schillerndem Glanz, dem farbigem Muster des Porzellans und opaker Monochromie. Die Objekte lassen unkonventionell und mit gelindem Schock eigentlich unvereinbare Vokabulare sich begegnen, sich steigern, wechselseitig kommentieren und handeln so – auch - vom Verschmelzen der Gegensätze: Ein Minimalismus im Kopfstand, als Purzelbaum: Die Plastiken sind Kippfiguren, Inszenierungen des Spiels und Widerspiels zwischen Serialität und Differenz. Konzeptionelle Strenge und barocke Augenlust tanzen in den großen Figuren leichtfüßig ineinander, nichts ist rigide oder imperativ. Und es scheint, als ob selbst der Kitsch, der mit Adorno in der Kunst lauert, um aus ihr bei so vielen Gelegenheiten hervorzuspringen, in den Skulpturen gleichsam zum Mitspieler wird – koboldhaft, jeder Einordnung entschlüpfend – als eine Parodie der Katharsis.

Wenn diese wunderreichen Annas nun in die Welt der Mode, in die Schaufenster von Fendi gereist sind, so hat diese Exkursion in andere Gefilde durchaus illuminierenden Sinn: „Große Künstler seit Baudelaire waren mit der Mode im Komplott“ stellte Theodor Adorno ganz lapidar fest. Die Liaison von Mode und Kunst ist wahrhaftig keine Erfindung der Gegenwart. Schon in den Gemälden des Spätmittelalters und der Frührenaissance wurde die Garderobe der Protagonisten mit größter Sorgfalt beschrieben, die Kostbarkeit der Materialien, ihre Textur, der Faltenwurf, das bewegte Beiwerk spielten immer auch dem symbolischen Gehalt des Kunstwerks zu. So kam die Mode ins Museum, in die Kunst – eine Beziehung, die am Beginn der Moderne noch einmal neu reflektiert und ausdifferenziert wurde. Charles Baudelaire war einer dieser Modernen, der Leben und Schönheit, das Ewige und das Flüchtige, das Erhabene und das Menschliche zusammenbrachte und damit auch die Ingredienzien des Kunstwerks, des Schönen neu fasste. In seinem Essay „Der Maler des modernen Lebens“ hat Baudelaire das Schöne, die Mode, das Glück an den Anfang gestellt und bemerkt, dass das Schöne aus einem ewigen, unveränderlichen Anteil besteht, „dessen Anteil äußerst schwierig zu bestimmen ist, und einem relativen, von den Umständen abhängigem Element, das, wenn man so will eins ums andere oder insgesamt, die Epoche, die Mode, die Moral, die Leidenschaft sein wird. Ohne dieses zweite Element, das wie der unterhaltende, den Gaumen kitzelnde und die Speiselust reizende Überzug des göttlichen Kuchens ist, wäre das erste Element unverdaulich, unbestimmbar, der menschlichen Natur unangepasst und unangemessen."

Im Modischen kristallisiert sich das Zeitbewusstsein der Kunst, es ist das Flüchtige der Mode, das die Kunst vor dem Pathetischen rettet: die Mode war immer schon Spiel, Mischung zwischen Detail und Gesamt, zwischen Hohem und Niedrigem, zwischen Darstellung und Verhüllung. Sie lässt die Dinge offen, unvollendet, widersprüchlich. Die Lektüre des offenen Systems Mode bringt geheime Sehnsüchte an den Tag, in der Herstellung von Kleidungsstücken, im Schnitt und im Dessin sind gleichsam die konfektionierten Wünsche, Hoffnungen, Entwürfe verpackt. Die komplexe Zeitstruktur der Mode, ihr Verhältnis zu Vergangenheit und Zukunft – und der Spalt der Aktualität dazwischen, ihre Bezüge zum Symbolischen und Allegorischen, zu den Gefilden der Kunst sind ein andauerndes Thema: wie ein Kunstwerk, wie ein Text so kann und muss auch die Mode gelesen und interpretiert werden, um ihr antizipatorisches Potential herauszuschlagen. Pointiert notiert Walter Benjamin: „Es ist ja bekannt, daß die Kunst vielfach, in Bildern etwa, der wahrnehmbaren Wirklichkeit um Jahre vorausgreift (...). Und dennoch ist die Mode in weit konstanterem, wie präziserem Kontakt mit den kommenden Dingen kraft der unvergleichlichen Witterung, die das weibliche Kollektiv für das hat, was in der Zukunft bereitliegt. Jede Saison bringt in ihren neuesten Kreationen irgendwelche geheimen Flaggensignale der kommenden Dinge. Wer sie zu lesen verstünde, der wüßte im voraus nicht nur um neue Strömungen der Kunst, sondern um neue Gesetzbücher, Kriege und Revolutionen.“ Aber die Mode, schreibt Friedrich Theodor Vischer, ist auch wie ein „Kind, das keine Ruhe gibt, das stupst, scharrt, gambelt, nottelt, bohrzt, trippelt, so treibt es die Mode, sie thut's nicht anders, sie muß zupfen, rücken, umschieben, strecken, kürzen, einstrupfen, nesteln, krabbeln, zausen, strudeln, blähen, quirlen, schwänzeln, wedeln, kräuseln, aufbauschen.“ Dieser Elan vital, die Quecksilbrigkeit steckt auch in den Skulpturen von Anke Eilergerhard, spielerisch und frei,

Die Rüschen und Falten, Modellierungsvorgänge, die Anke Eilergerhard einsetzt, führen wie im barocken Wechsel von der Struktur zur Textur zu einer Auflösung der strukturalen Starrheit der Perspektive. In der Bewegung verschieben sich fixierte Blickpunkte. Immer gibt es mehrere Wahrnehmungsebenen und Sehmuster und vielleicht wird gerade dadurch das Mostrare/Zeigen, das im Wort Muster – des Porzellans, des Rapports, des Baus - steckt auch ein Sich-Zeigen des Wahrnehmungsprozesses. In jeder Figur, in jedem Modell ergeben sich Schwingungen, Oszillationen zwischen Präzision und Unabwägbarkeit. Wagemutig und ironisch gehen die Skulpturen mit der Tradition – und damit mit Zeit und Ewigkeit - um: Die barocke Falte, die natürlich auch eine Figur für das neue fragil-systematische Denken ist, für ein Krisenbewußtsein angesichts des illusionären Charakters jedweder Ordnung, wird hier Form und Formativität, wird Relief, wird Ornament, wird zur malerischen Wolke. Anke Eilergerhards Silikon-Faltungen sind in aller Präzision unscharfe Objekte – und ihr Raum lässt sich nicht mehr ohne Weiteres in außen und innen klassifizieren. Vielmehr verschmelzen die Gegensätze zu Übergängen in ein anderes Raumkontinuum. Das Spiel mit den Gegensätzen von Öffnung und Füllung, mit Addition und Konglomeration, mit Spiegelung und Theatralisierung, das spannende Werden und die Verspannung dieses Werdens mit dem Raum sind ebenfalls Erfindungen des Barocks, die Anke Eilergerhard neu und unbefangen einsetzt. Im coup d’oeil, im Augenblick des Sehens entfaltet sich ein vielstimmiges Ereignis.

Die Figuren von Anke Eilergerhard eröffnen fremde, ganz eigene Welten, stellen Gesetzmäßigkeiten auf den Kopf, an denen sich die Wirklichkeit bricht. Das heikle Spiel aus Reiz und Rührung entwickelt seine Kraft in der heiteren, freien und befreienden Anschauung: Allein in solchen Augenblicken der Nähe kann diese Kunst vom guten Leben zu erzählen, erst dann erwacht der Möglichkeitssinn, der beweglich und bewegend, ein Anderes erspielen kann. So kann die Kunst Gegenbilder zu einsinnigen Wirklichkeiten bieten, die Annas erzählen auch davon, wie sich der Mensch auf die Welt einlassen kann, wie er sie formen, wie er sie als berührbar und mobil erfahren kann. Es gibt kein Heil in wahrer Tiefe oder signifikanter Oberfläche. Die Plastiken sind ein Modell, das wie das Auf- und Abtragen immer im Übergang ist. Kultur lebt und lebte von Grenzüberschreitungen, und gerade heute wird das Grenzwächtertum der Disziplinen produktiv und lustvoll außer Kraft gesetzt. Mode und Kunst begegnen sich in einem Moment der Verheißung, das immer auch ein uneinlösbares Versprechen beinhaltet. Gerade in der Haute Couture – und sogar in mancher Untragbarkeit - steckt große, allerdings durchaus unpathetische Verheißung. Gegen jeden Sinn stiftenden Zusammenhang wird hier zusammengenäht, was nur einen kurz glänzenden Auftritt bekommt und dann schon vergangen ist. Die Vergänglichkeit einer Kreation für nur einen Abend ist vielleicht die reinste Form des Modischen. Diese Leichtigkeit und Unverfänglichkeit der Mode kann der „hohen“ Kunst entscheidende Impulse geben. Die Versammlung der Gegenwart im Modischen kondensiert Aktualität, ohne die Geschichte, die Kultur über Bord zu werfen. Die Faszination des Jetzt wird auch in der Kunst je und je neu umgesetzt, in fließenden Übergängen. Es ist ein Spiel mit Ähnlichkeiten und Differenzen. Aber, wie Lévi-Strauss einmal bemerkte, „nicht die Ähnlichkeiten ähneln sich. Sondern die Unterschiede“ In aller Freiheit nutzen beide ‚Systeme’, die Kunst und die Mode, die Möglichkeit, ein spielerisches Bild vom Selbst zu entwerfen, das sowohl zu sich als auch zur Welt spricht, ein Bild, das sich konstruieren, dekonstruieren und rekonstruieren lässt. Die körperlichen Qualitäten der Mode als Hülle, die Gefühle herstellen und Vorstellungen formen, die Fähigkeiten der fließenden (Werk-)Stoffe, die - gefaltet, schwingend oder versteift - den Betrachter in Zwischenwelten zwischen den beiden Reichen entführen, fließen im mimetischen Prozess auch in Anke Eilergerhards Annas ein, werden neu modelliert und reflektiert. Die Kunst und die Mode machen Versprechen auf ein »Anderes« und fungieren als kulturelle Wunschproduzenten. Wie die Kunst ist so auch die Mode ästhetische Arbeit, Gestaltung, Verwandlung. Mode lebt vom Zusammenspiel von Hülle, Körper, und Begegnung – und auch in der Kunst konstituiert die Begegnung als dritter Ort das Kunstwerk mit. Und jede Begegnung ist immer dann anregend, bereichernd, inspirierend, wenn die jeweiligen Kriterien, die jeweiligen Vokabulare sichtbar werden, wenn Verwandtschaft und Abweichung, Anziehung und Abstoßung entfaltet und ebenso anschaulich werden, wie ihre Miss- und Fehlinterpretationen, ihre Mesalliancen, die Influenza und die Ironie. Im System Kunst wie im System Mode herrscht statt einer Zentralstation ein Netz von Relationen mit je verschiedenen Anschlussstellen, Knoten- und Haltepunkten, Unberechenbarkeiten, mit transitorischen Modell-Lösungen.

„Die Mode ist ihr Gegenteil: dass nichts da ist, indem möglichst viel da ist.“

Wenn sich die üppigen, seltsam luxuriösen Skulpturen von Anke Eilergerhard mit ihrem Esprit, mit ihrem leichthändigen Witz, ihrer geheimnisvollen, verwandelnden Schönheit in den Flagship-Stores von Fendi mit Produkten der Haute Couture treffen, so wird die Fragilität, die Flüchtigkeit des Schönen und all dem, was wir damit assoziieren, Lust, Liebe, Schein und Sein gleichsam bifokal neu und eigensinnig bedacht. Zugleich öffnet sich ein neuer Raum, in dem sich Gegenläufiges und Verwandtes berühren. Mit ihrer „Gabe der seltsamen Sicht“ spielt Anke Eilergerhard mit dem Erhabensten, gibt dem Unbedeutendsten Raum, ignoriert das Selbstverständlichste und fängt das Flüchtigste – und das ist das Wunder der Kunst, das sich verwundert und wundersam auch mit den Schöpfungen der Mode – für einen Augenblick – kreuzt. Die Skulpturen von Anke Eilergerhard sind der Vor- und Widerschein des guten Lebens, des frohen Muts.

 

The Gift of Strange Sight: Anke Eilergerhard’s Annas

Translation by Michael Wetzel

Anke Eilergerhard’s sculptures begin and they end; their form is measured and their structure clear. Everything else on, in, and about them is beyond measure—particularly the freedom they convey. The treasure they hold within themselves is immeasurable: It is a treasure with an eternal character, one that offers us a chance to muse because it grows when it is lifted up, instead of crumbling like most things. This treasure opens up our eyes and suggests possibilities, but it does so without demands regarding ends and means. Our gaze passes across their grandeur, lingers, delves deeper, loses itself in the discrete, gathers itself in the whole, sweeps beyond it, takes in the ensemble, the surroundings. Our gaze becomes fuller and fuller. Our gaze wanders through the world, lapses into contemplation, dreaming, mourning, hoping, into a place where it is perhaps rarely to be seen. Eilergerhard does something wonderful: She conjures up excess, she revels! Similar ecstasies and transports are familiar to us from the Baroque. In Eilergerhard’s works there is an affectus, a (visual) pleasure, a desire, an appetite: Ambrosia is served up while through and throughout the ecstasies of the kitchen, the figures exude a new, convivial knowledge of things.

Eilergerhard’s Annas take the stage and immediately generate a very distinctive space of their own. It is no surprise that the luxury brand Fendi has invited these figures into its display windows; after all, according to Walter Benjamin, art and fashion perform a piece of dialectical theater in which the latest thing makes its appearance in the medium of the has-been. Fashion composes by discarding, reconfiguring, assembling, and fabricating. Fashion is a theater of obsessions, in which a period’s temptations, desires, threats, fears, and the defenses used against them, but also that period’s individual and collective traumas become visible. And thus, for Benjamin, “fashion is the predecessor—no, the eternal deputy—of Surrealism.”

Eilergerhard’s new sculptures combine color (turquoise, a pale-pink rosé, a dark Bordeaux red, a creamy white), the opaque textures of the more subdued silicone whipped-cream swirls, and the gloss and modeling of the porcelain works into a cake that has been recklessly piled up and blended together—a foolhardy and luxurious ensemble and an enigmatic symmetry that is not immediately recognizable. These perilous balancing acts seem to suspend the laws of physics, and they set the space around them dancing. They stand there, filled with presence and almost suggestive of a body. At the same time, however, Eilergerhard’s turbulent sculptures certainly also pile on and incorporate layers of controversy. After all, the story of white gold’s discovery is embedded within every porcelain tea service: alchemy, obsession, the maladie de porcelaine that struck the European courts of the eighteenth century, the unpredictable aspects involved in its production, the process of its forming, firing, and painting. Eilergerhard’s sculptures are flâneurs of time and space, a labyrinthine art that, with regard to the established categories of art, misleads its viewers and leads them astray. In these sculptural paintings, the color of porcelain and of the piped-silicone form is a fluid and volatile medium that breaks up fossilized habits of the gaze as well as unambiguous certainties. The sculptures appear in the form of “a winged creature that flits from one form to the next.” The discrepancies between sculpture and color merge into dynamic clouds of color; they form living metamorphoses of the one into the other. These sculptures sovereignly play with styles, colors, and materials. Simultaneously mysterious and self-explanatory, they enter into subcutaneous connections. Both Johann Friedrich Böttger’s reinvention of porcelain and the emergence of the confectioner, which made genuine masterworks of the art of the cake at the court confectioneries of the sacred and secular ruling houses, both date to the beginning of the eighteenth century. There is also a semantic twist: Porcelain’s name comes from the shape of the sea snail porcellana: the word torte is derived from torquere, to twist. Eilergerhard provides the twisted, spiraling figure—the Mannerist topos of the figura serpentinata—with a new verve and makes it fit for the present. With an enthusiasm that ignores all boundaries, with ingenuity, wit, and a conceptual orientation, these figures explore surfaces and spaces, rules and coincidences—and the interplay of opulence and rigor. They can attach themselves to a place like opulent growths—or talk back to it, so to speak.

Thus, the sculptures also subtly and freely play with their place of exhibition: The Anna composed for Japan glows and flickers between turquoise and white, accentuated by the golden edges of a tea service. Turquoise, a color between green and blue, is simultaneously warm and cold, sea and gem, and in Japan it is the color of spring’s beginning, of hope, of purity, vigor, and youth. And like a far-off echo, this figure recalls the flamboyant style of Jōmon pottery, its sprawling forms between symmetry and asymmetry, with their modeled decoration, in which zigzags, ridges, growths, and spirals mix together in an inspired virtuosity, a creative élan. A slim stela in light pink and dark red and featuring a grotesque masked face looks out at viewers in Shanghai; in Hong Kong, flowered cups provide the stand for a toweringly layered cake crowned by a hat covered in an abundance of cup-pompons. The Parisian figure invites us in to a Women’s Paradise, is simultaneously pâtisserie and gaze. The voluptuous figure for Milan is Baroquely ecstatic and positively fleshly; the Anna for New York provides us with a larger-than-life and aloof impression.

As is the case in all of Eilergerhard’s works, all of our senses are invited to a feast here: Together they form new images, add something to the objects, permit sensual and figurative thinking become an act of creation in the associative richness of the material collages. Everything can become an image and a memory in the image. The sculptures are open to the wondrous, to enchantment, they make it possible to see long-familiar things, everyday dishes or the best, in a new and surprising light, in a lucid transformation, in unimagined constellations.

There are always aspects of absurdity, encounters of the unexpected and trivial with the precious, when the delicate porcelain dishes are baked into the pictorial formations built up out of silicone whipped-cream swirls and they become something else: eyes, breasts, head, and belly. And there are always incongruities in the shifts, in the transplantations of the materials. Things settle in cunningly and subversively between chaos and order, between geometry and the organic, between the porcelain’s gleaming luster and its colored pattern and the opaquely monochromatic. Unconventionally and with a mild shock, the objects cause vocabularies that are actually incommensurable to come together, to become intensified, and to comment on one another. And thus, the objects also deal with the merging of opposites: a Minimalism doing a headstand or a somersault. The sculptures are double images, presentations of the interaction and counteraction between seriality and difference. Conceptual rigor and Baroque visual pleasure light-footedly dance into a unity in the monumental figures—nothing is rigid or imperative. And it seems as if even that kitsch which—according to Adorno—lurks in art, waiting to exploit one of its many opportunities to leap out at us, becomes a kind of supporting actor: kobold-like, eluding every classification, and serving as a parody of catharsis.

If these marvelous Annas have now journeyed into the world of fashion, into the display windows of Fendi, then this excursion into a new domain evinces an illuminating logic: “Great artists since Baudelaire have conspired with fashion,” as Adorno has succinctly remarked. In truth, the liaison between fashion and art is not a contemporary invention. The paintings of the Late Middle Ages and the Early Renaissance already describe their protagonists’ wardrobe with the greatest care; the preciousness of the materials, their texture, the folds of the drapery, the dynamic accompanying detail have always also contributed to the symbolic substance of the artwork. Fashion thus made its way into the museum, into art—a relationship that once again became reconsidered and differentiated at the beginning of modernism. Charles Baudelaire was one of these moderns who brought together life and beauty, the eternal and the ephemeral, the profound and the human—and thus also redefined the ingredients of the work of art, the beautiful. Baudelaire places beauty, fashion, and happiness at the head of his essay “The Painter of Modern Life” and remarks: “Beauty is made up of an eternal, invariable element, whose quantity it is excessively difficult to determine, and of a relative, circumstantial element, which will be, if you like, whether severally or all at once, the age, its fashions, its morals, its emotions. Without this second element, which might be described as the amusing, enticing, appetizing icing on the divine cake, the first element would be beyond our powers of digestion or appreciation, neither adapted nor suitable to human nature.”

Art’s awareness of its time becomes crystallized in the fashionable. It is the ephemerality of fashion that saves art from pathos: Fashion has always been an interaction, a mixture, between the detail and the whole, between high and low, between depiction and concealment. It leaves things open, incomplete, contradictory. Reading the open system of fashion unearths secret longings. We find what could be called confected wishes, hopes, and designs packed into clothing’s production, into its cut and dessin. Fashion’s complex temporal structure, its relationship to the past and the future (and to that fissure of the present lying between them) as well as its connections to the symbolic and allegorical, to the realm of art, are a constant theme: Fashion can and must be interpreted in the same way as a work of art, as a text, in order to extract its anticipatory potential. Benjamin pointedly notes: “It is well known that art will often—for example, in pictures—precede the perceptible reality by years. [...] Yet fashion is in much steadier, much more precise contact with the coming thing, thanks to the incomparable nose which the feminine collective has for what lies waiting in the future. Each season brings, in its newest creations, various secret signals of things to come. Whoever understands how to read these semaphores would know in advance not only about new currents in the arts but also about new legal codes, wars, and revolutions.” But fashion, as Friedrich Theodor Vischer writes, is also a “child who never leaves us in peace, who nudges, scratches about, gambols, spins, pokes, scampers: That is fashion’s way, it cannot do otherwise, it has to tug, shift, topple, stretch, contract, frazzle, fiddle, crawl, ruffle, swirl, bloat, twirl, wiggle, waggle, curl, puff up.” This élan vital, this mercurial nature, is also to be found in the playful and free sculptures of Eilergerhard.

The frills, folds, and modeling procedures employed by Eilergerhard result—as in the case of the Baroque shift from structure to texture—in a disruption of perspective’s structural rigidity. Fixed points of view shift as we move. There are always multiple levels of perception and visual patterns, and perhaps this is precisely the reason why the representation of the pattern—of the porcelain, of the motif, of the structure—also becomes a self-presentation in the process of perception. Vibrations, oscillations, between precision and unpredictability emerge in every figure and in every model. The sculptures are daring and ironic in dealing with tradition and thus also with time and eternity: Here, the Baroque fold, which now of course also serves as the symbol for a new fragilely systematic thinking—for an awareness of the crisis in the face of every order’s illusory character—becomes form and formativity, becomes a relief, ornament, a painterly cloud. Eilergerhard’s silicone folds are indistinct objects, in spite of all their precision, and their space can no longer simply be classified into exterior and interior. Instead, their contrasts merge to become transitions into a different space continuum. Their play with the contrasts of opening and filling, with addition and conglomeration, with reflection and theatricalization, their captivating becoming and this becoming’s interweaving with (their) space are also Baroque inventions that Eilergerhard employs in a new and uninhibited manner. A polyphonic event unfolds in the coup d’oeil, the stroke of an eye.

Eilergerhard’s figures reveal alien worlds entirely and distinctively their own; they turn upside down those laws of art and physics that set boundaries to reality. This delicate balancing of charm and poignancy unfolds its power in the course of a cheerful, liberated, and liberating consideration: It is only in intimate moments like this that Eilergerhard’s art can tell us about the good life. It is only then that our sense of possibility awakens, which—supple and on the move—is able to achieve something else for us. In this way, art can offer images that counter one-track realities, and the Annas also tell us about how people can begin to take part in the world, to form it, to experience it as something that can be touched and moved. There is no salvation in true profundity or in revealing surfaces. The sculptures are a model that, like the application and removal of their material, is always in transition. Culture has always thrived on the transgression of boundaries and, particularly in our time, the work of the watch towers guarding the disciplines has been productively and pleasurably suspended. Fashion and art meet in an auspicious development, which has always also contained a promise that could not be realized. Particularly haute couture—even in some things unbearable and unwearable—contains great, though entirely unspectacular promise. Here, contrary to any context that might produce meaningfulness, something is sewn together that is granted only a brief, glamorous appearance and then is already a thing of the past. The transience of a creation for just one evening may be the purest form of fashion. This lightness and innocuousness characteristic of fashion could provide “high” art with a decisive impulse. The gathering together of the present within the fashionable condenses the contemporary without throwing history and culture overboard. The fascination of the now is also occasionally realized all over again in art, in fluid transitions. It is a game of similarities and differences. However, as noted by Lévi-Strauss: “It is not the resemblances, but the differences, which resemble each other.” Both “systems,” art and fashion, are fully free in using the opportunity to develop a playful image of the self, addressed both to itself and to the world—an image that allows itself to be constructed, deconstructed, and reconstructed. The corporal qualities of fashion as a covering that produces feelings and forms ideas as well as the ability of—folded, swaying, or stiffened—fluid (working) materials to carry viewers off into intermediate worlds between these two realms also feed into the mimetic process in Eilergerhard’s Annas and are modeled and reflected upon in a new way. Art and fashion make promises about an “other” and function as cultural producers of wishes. Thus, like art, fashion is also aesthetic work, composition, transformation. Fashion thrives on the interaction of covering, body, and encounter. In the field of art, the encounter—as a “third site”—also contributes to the constitution of the artwork. Every encounter is always stimulating, enriching, and inspiring if the given criteria, the given vocabulary of forms, become visible—where kinship and divergence, attraction and repulsion develop and become as readily apparent as their misinterpretations, their mésalliances, influence and irony. The art system, like the fashion system, is dominated not by a central station but by a network of relations, each of which has its own different exchanges, conjunctions, stops, and unpredictabilities and its own transitory model-solutions.

“Fashion is its opposite: That nothing is there, because as much as possible is there.”

When these lush, strangely luxurious sculptures by Eilergerhard—with their esprit, their nimble wit and their mysterious, metamorphic beauty—meet with the products of haute couture in Fendi’s flagship shops, the fragility and the ephemerality of the beautiful and everything we associate with it—lust, love, appearance and reality—are contemplated anew in a manner that is, so to speak, bifocal and always idiosyncratic. At the same time, a new space is opened up, where the contradictory and the kindred converge. With her “gift of strange sight,” Eilergerhard plays with what is most sublime, provides space for the most insignificant, ignores the most self-evident and captures what is most fleeting, and that is the miracle of art, which—for a moment—amazedly and amazingly also intersects with the creations of fashion. The sculptures of Anke Eilergerhard are a glowing glimpse and a reflection of the good life, of high spirits.


Dorothée Bauerle-Willert

 

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